Un payaso/[discurso] que se mueve

Hace ya algunos años, David Mateo afirmaba –en un texto donde precisamente introducía un comentario sobre la obra de Alexander Morales–, que “no acabamos de comprender que hay una diferencia enorme entre el hecho de enseñar[1] un determinado género o tendencia pictórica, imbuidos en los dictados de la expectativa o la inquietud temática aparentemente trascendente y la ejercitación inducida por medio de las disposiciones particulares de la sensibilidad y la obsesión artística.” Me parece que en esa frase logra condensar una reflexión muy seria en torno al arte contemporáneo que puede ser asumida desde una amplia variedad de perspectivas. Digamos por ejemplo la forma en que determinados artistas y escuelas asumen el acto creativo asociándolo con derroteros específicos, lineamientos y manifiestos; o cómo interviene en la creación artística (y aquí ya no sólo en el ámbito extenso de las artes visuales) el intenso proceso de institucionalización de las prácticas culturales que tiene lugar en el siglo xx, momento en que se refuerza el papel que desempeñan las academias y centros de enseñanza de diversa índole, de los ministerios de cultura, de las instituciones de capital privado: los coleccionistas independientes, las casas de subasta y un largo etcétera. Y eso por sólo señalar dos de los que me parecen más importantes.

Lo que trato de decir es que, a pesar de la intensa dinámica de mixtura genérica y de violencia sobre las fronteras discursivas que parece consolidarse como motivo o tópico central del arte contemporáneo, no solemos encontrarnos a menudo con artistas cuya obra dé fe de ese relato o ese trasiego expresivo. Y aquí concuerdo con David Mateo cuando apunta en esta dirección para focalizar la estética de Alexander Morales: la sorprendente, y en ocasiones abrumadora, movilidad de su propuesta visual. Una movilidad que resulta extraño advertir incluso a nivel internacional (Matthew Barney, Lucy MacKenzie[2]), que logre articular un entramado discursivo complejo alrededor de determinados ámbitos de significación. En el caso particular de Alexander Morales un tránsito que, a pesar de la permanente variabilidad de los soportes (vídeo, instalación, performance, pintura, dibujo), le permite hilvanar una secuencia poética que con el paso del tiempo se ha consolidado en torno a ciertas constantes idioestéticas.

De hecho su obra misma (sobre todo en el caso del dibujo, quizás una de las facetas en que muestra mayor maestría) suele estar concebida casi siempre más en la línea del proyecto y el boceto que como entidad definitiva y cerrada. Esa actitud de someter constantemente su obra a un criterio de relatividad y transformación deja una huella perfectamente visible en cada una de sus producciones. Quienes recuerdan aquellas primeras series relacionadas con el animal y el motivo del sacrificio, por ejemplo, difícilmente podrán dejar de advertir el trazo que une aquél momento con algunas de las piezas que se muestran ahora en “Subpayaso”. La constante preocupación por elementos como el cuerpo, la piel, los contornos de objetos diversos, su constitución y disección, sigue presente en muchas de las propuestas que ahora nos ofrece bajo un sesgo duchampiano, marcados por un profundo hálito de introspección metafísica, tal y como aparece registrado en algunas obras del artista mexicano Damián Ortega (Mazorca de maíz, VW)[3] o en un texto imprescindible dentro de la ensayística contemporánea como La ciudad intangible, de Santiago Alba Rico: frente a la mirada que desacraliza el objeto, el artista nos enfrenta a éste en su abierta y profunda materialidad, en un primer plano que nos impide pasarlo por alto o tan siquiera situarlo bajo la mirada. En el caso particular de Alexander Morales el gesto va un poco más allá al proponer también junto a esa centralidad un acto de cópula material; el objeto no sólo se hace visible sino que se muestra en un espectro de visibilidad que contiene una alta dosis de ironía, un fuerte componente paródico-travestista. En ese sentido resulta muy ilustrativa la serie de dibujos Cerdos, o la “escultura” Bicipuerca, muestra abierta de una interacción de carácter vital en la obra de este artista.

Pero si en algún momento de su obra es perceptible la noción de travestismo, y todo lo que ello implica, es en la serie Payasos, la que atesora quizás un mayor número de sucedáneos discursivos dentro de su trayectoria visual. No es necesario detenernos en la amplia manipulación artística de que ha sido objeto el efecto travestista a lo largo de la historia del arte. Tan sólo hacer la salvedad de que no es una de las variantes preferidas de las artes plásticas, quizás porque sea dentro de los discursos artísticos uno de los que mayores dificultades lingüísticas presentan para su incorporación. Sin embargo, la importancia que adquieren en la producción contemporánea elementos como la parodia o la sátira, en discusión abierta con la tradición y el discurso histórico sobre el arte, otorgan una cierta centralidad a este procedimiento. Piénsese en el germen paródico-travestista que alienta ya la obra de Duchamp y que se institucionaliza definitivamente con Beuys, Wharol y Lienschestein.

En la obra de Alexander Morales ese procedimiento paródico-travestista parece concentrarse en la figura del payaso (que es en esencia un travesti), llegando a construir un núcleo simbólico complejo que a su vez podría visualizar una zona de cierre poético en su trayectoria como artista. Pienso por ejemplo en la reflexión alrededor del cuerpo, presente ya en sus primeras piezas, y utilizo la palabra cuerpo por supuesto en un sentido amplio: el cuerpo del chivo, el cuerpo del cerdo, el cuerpo del toro, el cuerpo humano, el cuerpo de la memoria; todos con sus pieles y sus respectivos contornos, líneas abruptas y sosegadas, espacios abiertos a la hiperbolización y al sueño, sometidos lo mismo a la especulación que a la desnudez cromática. En diálogo con tópicos del cartoon que él mismo transita (a medio camino entre el colorido festinado de los dibujos de Takashi Murakami y la sobriedad expresiva, casi infantil, de la obra de Yoshitomo Nara[4]) y con un actor que socialmente se encuentra en una posición de no poca ambigüedad: asociado por la burla y la carcajada al “tonto” de la cultura popular –suerte de bufón contemporáneo–, mientras que su fase tragicómica –mitad para la risa, mitad para el llanto (incluida dentro de la línea misma del maquillaje a lo largo de la historia)– lo acerca a una variante más “alta cultura” que recogen no pocos textos de la tradición artística.

   En ese sentido, la propuesta de Alexander Morales se aproxima tangencialmente a la de la artista estadounidense Cindy Sherman[5], proponiendo una reflexión en torno al carácter mismo de este personaje y a la relación elíptica que a través de él se establece con el papel del artista. Sin embargo, en el caso del cubano, creo que esa experimentación busca siempre, y aquí se manifestaría otra de las constantes en su secuencia poética, borrar una frontera, violentar un límite. El payaso no se circunscribe, como en el caso de Cindy Sherman, a visualizar un determinado personaje, sino que es sacado de sus roles usuales, es puesto a “actuar”, y esa actuación implica un intercambio figura-ambiente (piénsese en los vídeo-performances Oxidación de payaso, Payaso flotante, Payaso en bañera) o uno mucho más complejo del tipo figura-figura, como el caso que nos presenta Subpayaso. Si en la etapa inicial de trabajo con esta figura (suerte de símbolo complejo y actante) habíamos visto cómo se producía una simbiosis en ella del trabajo anterior con otros tipos de cuerpo, con otras formas y otros contornos, nos encontramos ahora ante una especie de regresión en la que el objeto inanimado se convierte en receptor directo del trabajo con el objeto antropomórfico y en el que algunos motivos específicos se resemantizan: el agua, por ejemplo, que como lugar tenía que procurarse a través de un artificio (la piscina, la bañera), se convierte mediante esta traslación en un topos virtual pero permanente e indisociable del objeto.

Más que intentar una interpretación de este último gesto que nos entrega, o del que nos hace partícipes Alexander Morales, creo que se impone reflexionar en torno a lo que ello entraña dentro de ese verdadero continuum que ilustra su obra. Pues al parecer lo que se instala en ella como invariable, como inamovible permanencia, es esa capacidad, o esa necesidad, de presionar constantemente el discurso que la sostiene. Incluso en los dibujos más “ortodoxos” puede percibirse una voluntad creativa que intenta desestabilizar desde el lenguaje su propia visualidad, como si sólo pudiera reconocerse en ese estar en el lenguaje desde afuera; como si en su obra el contemplar los objetos, el acto mismo de hacerlos visibles, incorporara de manera indisoluble el acto de contemplar también el lenguaje (y con él el color, las texturas, los materiales).

Es cierto que en ese trayecto se desvelan muchas obsesiones de forma permanente. Ya hemos hablado de algunas de ellas. Pero éstas se sitúan más allá de la simple presencia, su función parece trascender el establecimiento de un simple marco temático que soporte una determinada discusión en torno a los límites del discurso artístico y sus posibilidades expresivas. Ese debate ya está contenido en ellas, por lo que hacen patente la imposibilidad de desligar una cosa de la otra. El cuerpo de sus sujetos coincide con el cuerpo de sus obras, incluso el lienzo muestra muchas veces su imposibilidad para “contener” o se desplaza a una posición epidérmica o subalterna (conceptual y literalmente). Tal vez por eso su explícita metadiscursividad no resulte aburrida, como llegó a serlo en cierto momento la de la abstracción o el arte conceptual. Por eso tal vez la violencia que comunica la obra de Alexander Morales no nos afecte demasiado. 

[1] Y subrayo esta palabra en particular porque creo que, deliberadamente o no, funciona en sus dos acepciones de mostrar, por un lado, y transmitir conocimiento, de otro. La abierta polisemia del término, contenida per se en la etimología misma, habla indirectamente del complejo proceso que entraña la creación y la interacción, en ocasiones difícil, entre los actores que en ésta intervienen, dada la diversidad de roles que pueden asumir en ese acto creativo (artista, crítico, profesor, etc.).

[2] Algunas obras de estos artistas pueden verse en dos de los catálogos más recientes sobre arte contemporáneo: Vitamin P y Art Now Vol. I y II.

[3] Ambas obras aparecen en Art Now Vol. II.

[4] Cfr. nota 2.

[5] Cfr. nota 2.

 

Ariel Camejo, Ensayista, editor y profesor universitario.
Revista La Gaceta de Cuba. La Habana, Cuba. Marzo-Abril No.2/2008